« À des endroits, plus hauts que nous »

Conversation entre Marie Desplechin et Christophe Rauck – mai 2017

Le lieu du théâtre peut s’avérer pourtant bien utile pour accueillir une parole prise dans l’actualité, des débats, des rencontres. Mais c’est ce qu’il fait ! On voit des chercheurs, des intellectuels, des artistes venir parler, éclairer, débattre, invités par le théâtre, les artistes associés, ou nos partenaires (Citéphilo, La Maison européenne des sciences et de la société, l’ESJ, l’Université de Lille3, le Bateau Livre….). Nous sommes plus forts ensemble. Pour autant, il faut veiller à ne pas se laisser enfermer dans l’opinion ou le savoir. Nous n’avons pas l’ambition de faire une université populaire. C’est un autre métier. Accordes-tu la même place à la langue des grands auteurs dans la formation des jeunes acteurs et auteurs de l’École du Nord ? Le matériau par lequel tu attrapes les vivants, c’est l’écrit. Au théâtre, la force de l’oralité, c’est le texte. Je veux leur faire ressentir que ce matériau est beaucoup plus fort qu’ils ne l’imaginent, qu’il constitue un territoire multiple, complexe, une terre d’aventures qui reste à découvrir. On ne perçoit pas toujours les textes à l’endroit où on pense les percevoir. Il faut une intuition, une sensibilité, que la scolarité a le plus souvent fichues en l’air. Il y a des acteurs qui viennent au théâtre par la poésie. Les jeunes acteurs en sortiront peut-être « révolutionnés ». Oui, il y a dans cette formation, comme dans le théâtre, cette idée de se faire transformer, de se faire bouger par quelqu’un d’autre. Les auteurs nous demandent toujours plus. Quand tu t’empares de Shakespeare, tu entames un combat. On entre en confrontation avec une œuvre. On ne découvre pas seulement des auteurs à l’École… Évidemment. On rencontre aussi des metteurs en scène et des comédiens aguerris, qui viennent avec leur univers. Se confronter au matériau de la langue : c’est ce goût-là que je voudrais redonner aux élèves. Ils en sortiront plus riches, quoi qu’il leur arrive. Comme de leur travail avec André Markowicz par exemple, qui est un savant, traducteur et poète. Parce que je viens d’un milieu où le théâtre et les histoires n’avaient pas leur place ; je sais quelle richesse peuvent trouver des jeunes gens à se construire avec des histoires qui ne sont pas les leurs. Il faut qu’ils entrent dans cette expérience, qu’ils la vivent à fond. À t’écouter, on s’imagine une conception assez abstraite de la formation. Tout au contraire. La force du théâtre est d’être une expérience visuelle, poétique, politique. Elle ne fonctionne que par le concret. On rentre dans un métier, ou un apprentissage, quand on arrive à le visualiser. Je suis venu à la mise en scène par hasard. Lorsque les mots que j’entendais sont devenus des images, des paysages, j’ai su que j’avais à faire un chemin dans ce métier. Justement, tu concilies deux missions, de directeur de théâtre et de metteur en scène. Ce n’est pas du tout la même chose. C’est la mise en scène qui donne du sens à ma direction. Sans elle, je n’y arriverai pas. Mon cahier des charges prévoit deux créations sur les trois ans. Ce n’est pas difficile à concilier ? Metteur en scène, c’est toujours compliqué. Directeur, ce n’est pas très dur quand on est, comme moi, si bien entouré. Je travaille avec une très belle équipe, hyper accueillante, tant au point technique que relationnel. Tout le monde est au fait de la création et de la représentation. Je peux m’appuyer aussi sur le public et sur la ville, avec lesquelles il y a une vibration, à Lille comme à Tourcoing. Tu as dû faire avec de grosses restrictions budgétaires dès ton arrivée, et par la suite. Il est sûr que devoir assumer des coupes aussi importantes rend beaucoup plus complexe la mise en œuvre d’un projet. Deux salles dans deux villes, ça a un coût. Avec les mêmes équipes, on ne peut pas faire deux spectacles dans les deux salles, alors que ce serait formidable. On a du mal à retrouver de l’air. Quoi qu’il en soit, le Théâtre du Nord reste un outil exceptionnel. Le grand plateau avec une salle de 440 places, qui n’est pas très grande, favorise la proximité de la scène avec la salle, et une très bonne acoustique. Même si le nombre de places est un peu juste pour la billetterie.

Pourquoi ? On serait plus à l’aise budgétairement avec 700 ou 800 places. Avec 440, on pourrait être tenté de privilégier les pièces avec trois acteurs. Il faudrait se cantonner à des histoires de famille et je n’en ai pas envie. Pour raconter le monde, il faut le peuple, donc de belles distributions avec beaucoup d’acteurs. Et le public adore les grands spectacles. Sans renoncer au « laboratoire », on a besoin d’une dimension épique pour que chacun y trouve son compte. On n’est pas là pour parler juste à ceux qui nous ressemblent. La force du théâtre, c’est la découverte de l’autre. C’est dans cet esprit que l’accueil du théâtre avait été complètement revisité ? Le message était que les gens s’y sentent un peu comme chez eux. On a reconstruit une maison. Le plus symbolique était le hall, cet espace neutre par lequel on ne fait que passer, et qui est aussi le lieu de l’intimidation. La dimension esthétique me semblait importante mais il fallait y ajouter des objets un peu usés, qui proposent une histoire dans laquelle tout le monde puisse se projeter. Quand tout est neuf, tu restes un invité. L’architecture raconte des choses sur nous. Je n’ai pas envie d’habiter un château. Comment travailles-tu à la programmation d’une saison ? Une programmation se fait à plusieurs. Avec les artistes associés, avec les metteurs en scène que je trouve intéressants, avec des partenariats avec d’autres structures (La rose des vents, Next, Le Prato, lille3000, le Grand Bleu, la Villa Cavrois…). Avec des coups de cœur aussi, et des projets qui correspondent à un désir de rencontres. Ce n’est pas une question d’esthétique visuelle. Il y a des réussites formelles sur des textes nuls. J’ai toujours détesté les chapelles, qu’elles soient du théâtre contemporain, du répertoire classique, de l’écriture de plateau, de la performance… La vraie question est de se tourner vers les gens d’exception, avec lesquels on a envie de partager des aventures. Il faut accepter le balancier entre son projet artistique, la volonté esthétique, et l’envie de partager un lieu remarquable. Tu as travaillé en Russie, avec l’Atelier Théâtre Piotr Fomenko, pour Amphitryon que tu as créé à Moscou en janvier puis à Lille en mai 2017. Vois-tu une orientation nouvelle dans cette ouverture à l’«étranger»? On a remplacé le mot « étranger » par celui d’« international », plus en conformité avec la mondialisation et son idéologie. La langue est un formidable vecteur pour transformer la pensée ; comme tu vois, nous revenons au début de notre discussion sur la dimension politique du théâtre. «Étranger» rappelle la frontière, il évoque aujourd’hui une géographie et une couleur de peau, il devient suspect. Pourtant dans le mot « étranger », il y a « étrange » qui invite à la curiosité et au voyage. Merci donc de parler d’ « ouverture à l’étranger » qui je l’espère, continuera à s’inscrire dans nos murs et dans mon parcours. Travailler à l’étranger, c’est être surpris et se surprendre, comme dans un voyage. Ce n’est pas toujours simple mais c’est passionnant. Estimes-tu être suivi par le public ? Je ne suis pas très à l’aise avec l’idée comptable. Mais je sais d’expérience que plus tu fais d’actions sur le territoire, plus tu réconcilies les gens avec l’idée du théâtre. L’institution lointaine devient proche et accessible. Je sais aussi que dès qu’on propose un grand texte ou de l’opéra, les choses s’ouvrent, tout le monde vient. Mais le nombre ne fait pas tout. Je trouve une légitimité dans quelque chose de plus invisible et de plus mystérieux. Et je crois à la force de la curiosité des gens, le bouche-à-oreille peut aller très très vite. Et puis, peu importe le bruit que ça fait, c’est l’ascension qui compte, celle qu’on fait avec une petite équipe pour atteindre le sommet.