Scène de vies

Doña Rosita la célibataire ou le langage des fleurs

Poème grenadin 1900 divisé en divers jardins, avec des scènes de chant et de danse de Federico García Lorca

En quelques mots

Doña Rosita est une jeune fille en fleur à qui tout sourit : d’un milieu aisé, elle est aimée de ses parents qui, bien qu’étroits d’esprit, lui laissent fréquenter un joli fiancé, lequel lui offre de belles perspectives de bonheur. Mais un jour, le père du fiancé, colon en Argentine, rappelle son fils auprès de lui pour un séjour... qui va durer trente ans. Commence alors l’attente amoureuse et confiante de Doña Rosita dont la vie va s’égrener au rythme des nouvelles d’Argentine, tandis que le temps va irrémédiablement faire son office sur la jeunesse de la promise...

« Je vous salue, ô roses, étoiles solennelles. Roses, roses joyaux vivants de l’infini, bouches, seins, vagues âmes parfumées, larmes, baisers ! grains et pollen de lune, ô doux lotus sur les étangs de l’âme, je vous salue, étoiles solennelles ».
Federico García Lorca (La prière des roses)

Doña Rosita, le chant des roses et l’art du scandale

Entretien avec Matthias Langhoff

Quand s’est faite la rencontre avec Doña Rosita de Lorca?

Il y a très longtemps. Peut-être même avant que je fasse du théâtre. Lorca est un des dramaturges du XXe siècle dont je me suis toujours senti proche. Doña Rosita n’appartient pas à ses œuvres majeures. Mais c’est un texte des plus simples et des plus profonds à la fois. Lorca voulait écrire une comédie après ses tragédies Yerma et Noces de sang. Il a commencé Doña Rosita. La pièce démarre dans un éclat de joie, de légèreté. Finalement, elle aboutit à une histoire tragique. Ce processus involontaire de l’écriture me touche. Lorca s’est laissé guider par son personnage. C’est ce qui rend cette pièce particulière.

Pourquoi ne pas avoir monté Doña Rosita plus tôt?

Pour différentes raisons. La traduction n’était pas convaincante et ne rendait pas la poésie de Lorca. Une nouvelle traduction vient de paraître aux éditions de l’Arche. C’est celle que j’utilise. Par ailleurs, le cheminement d’un texte dans ma vie a son temps propre et son mystère. Dans la masse d’œuvres qui me saisissent, une sorte de filtre opère. Un temps très long peut s’écouler entre la lecture d’une pièce et sa mise en scène. Un jour, le texte ressurgit. Il répond à une actualité générale, à mon actualité singulière et à l’envie de travailler avec certaines personnes. Depuis longtemps, je rêvais de réunir plusieurs comédiennes dans une même distribution. Doña Rosita en est l’occasion parfaite.

Que vous raconte cette pièce?

Elle parle de la chute d’une famille bourgeoise, qui périclite car elle est incapable de remettre en question ses valeurs ni sa morale. Elle reste figée dans sa conception du monde et d’elle-même. Elle s’accroche à l’idée de famille-îlot, autosuffisante. Nous vivons dans une époque beaucoup trop brutale pour maintenir cette illusion. Mais Doña Rosita est aussi une pièce sur l’amour, sur la condition des femmes et sur les roses.

Sur les roses?

Les roses sont très importantes ici. Elles sont symboliques. Les pièces de Lorca sont de vraies œuvres d’art. Le sujet s’accorde avec la barbarie du monde, mais la forme se charge de la beauté, comme utopie d’un monde meilleur. Les roses dans leur perfection représentent cet idéal. Et illustrent ainsi une des fonctions de l’art.

Si l’art est une aspiration à un idéal, vous affirmiez aussi, dans un entretien, que le théâtre doit « organiser le scandale». Est-ce un homme en colère qui prétend cela?

Je suis en colère contre l’injustice et le scandale permanents. C’est une colère sans cri, sans coup de poing sur la table. C’est désastreux de constater que pour une majorité de la population mondiale,
la vie est misérable. Que la plus grande partie du monde souffre du bonheur des autres. Aujourd’hui, les médias notamment cachent ce scandale et ce désarroi. Le théâtre doit les rendre perceptibles.

Où percevez-vous la brutalité de Doña Rosita?

Dans la façon que les autres ont de décider pour Rosita, dont chacun la manipule pour son propre intérêt. De cette jeune femme on ne sait presque rien, car les autres ne lui laissent pas de place. L’amour que sa tante et sa nourrice lui portent l’étouffe. C’est un amour brutal. Et pourtant il est sincère, profond. La pièce est troublante : il est difficile de se positionner clairement face à ce personnage. Rosita, en refusant de faire une croix sur son fiancé, va jusqu’au bout d’elle-même, de ses convictions.

Aurait-elle dû se révolter ou n’est-ce pas sa force de ne pas le faire?

Rosita est une véritable figure tragique, au sens grec. Comme Œdipe, face au Sphinx: il a la force d’affronter la vérité, mais alors il se condamne à mort et accomplit son destin tragique. Ici, Rosita ne trouve pas le courage de s’émanciper. Mais d’une certaine manière elle résiste, refuse le compromis et le mensonge.

Quelle est l’actualité de cette pièce? Comment peut-elle trouver une résonance aujourd’hui?

Cette question sur l’actualité me dérange un peu. C’est lié à la croyance que l’histoire est passée. Or l’histoire n’est jamais révolue, nous ne sommes que des héritiers. Nous ne ferons quelque chose de nouveau que si on accepte cela. Le théâtre est précisément le lieu où notre histoire nous revient. Concernant Doña Rosita, ne pensez-vous pas que des gens passent à côté de leur vie, parce qu’ils
persistent dans une illusion, qu’ils ne tentent pas de se défaire d’une morale qui les aliène ? Ce n’est
pas nouveau, mais c’est une actualité sans fin !

Dans le monde du théâtre, Langhoff, c’est l’école brechtienne, une forme de révolte contre l’ordre du monde, l’iconoclasme. Mais en vous écoutant, vous parlez plutôt de relations intimes entre les êtres.

Je ne suis pas un idéologue. Je conçois la politique au sens grec de la cité. Ce qui m’intéresse c’est comment la vie s’inscrit dans la cité.

Vos spectacles frappent toujours par l’importance de l’image, de la machinerie scénique, des accessoires. Quel est le sens dramaturgique du décor dans votre démarche?

Le théâtre, c’est raconter une histoire, et non réaliser une idée. L’histoire a un espace qui provoque et laisse vivre l’action. Pour cela, je préfère parler d’espace que de décor. Je n’aime pas les espaces statiques, car la vie est mouvement, la nature est mouvement. La lumière y varie sans arrêt. Dans Doña Rosita, j’utilise une demitournette, récurrente dans mes scénographies, avec un centre immobile et une couronne qui tourne autour. C’est notamment une manière d’inscrire les divers temps de la pièce et le décalage entre le temps intérieur de Rosita, de sa famille, et le temps extérieur, en marche
vers la modernité.

Vous êtes scénographe et metteur en scène. Imaginez-vous la scénographie avant de réfléchir à la mise en scène?

Je dessine le décor avant de me pencher sur la mise en scène. Mon analyse de la pièce commence via la main qui dessine, qui cherche un espace. Il arrive lentement. Il me résistera peut-être au moment de la mise en scène, je devrais négocier avec lui. Beuys disait : « penser avec le genou». Je pense avec les mains. La pensée est un tout. N’être que dans la tête est douteux.

Vous êtes de langue maternelle allemande. Or vous montez non seulement des textes en allemand, mais aussi en français et en italien. Ce plurilinguisme vous pousserait-il à faire un théâtre plus visuel, qui s’attacherait moins aux mots?

La langue a son corps, son image, sa sonorité. J’aime «regarder» les langues. Dans ma langue ou dans une langue étrangère, je pense en images. Mais dans les langues étrangères, j’écoute de manière beaucoup plus précise. On prend trop souvent notre propre langue comme une convention et on n’y réfléchit plus. La littérature est une langue étrangère. Les acteurs ne disent pas leurs mots, ils parlent la langue d’un autre, ils se l’approprient. Ils doivent la découvrir, découvrir ce qu’ils ne connaissent pas dans cette langue.

Y a-t-il, chez vous, une hiérarchie entre le texte et l’image?

Non, c’est un tout. Avec la musique, le noir, les silences. J’ai beaucoup de respect pour le texte. Je crois qu’il ne faut pas l’interpréter, mais lui laisser toutes ses possibilités.

Propos recueillis par Éva Cousido, mars 2006.
Avec nos remerciements au Journal de la Comédie de Genève.

García Lorca ou le théâtre d’action sociale...

Federico García Lorca naît en 1898, à l’articulation du XIXe et du XXe siècle, au creux de cette période de l’histoire de l’Espagne appelée la Restauration (1875 -1917). Une période qui a laissé un mauvais
souvenir à ce pays car ses dirigeants successifs (Alphonse VII, 1875-1885, la reine mère Marie-Christine, 1885-1902, puis Alphonse XIII, 1902-1923) n’ont su régler aucun des problèmes du pays. Les intellectuels de l’époque dénoncent la corruption du système, l’immoralité des classes dirigeantes et leur attachement exagéré aux détails de la pratique religieuse, leur médiocrité, leur frivolité et leur vulgarité, leur insensibilité devant la détresse du plus grand nombre, le rôle étouffant de l’Église, l’arrogance de l’armée... Devenue puissance de second ordre du point de vue économique et politique
– 1898 est l’année où l’Espagne cède Cuba aux États - Unis ! – le pays voit alors son rayonnement littéraire et culturel prendre un essor spectaculaire ; on a parlé d’un âge d’argent de la culture espagnole (la edad de plata). Issu d’une famille rurale aisée d’Andalousie, le petit Federico García Lorca va être porté par cet élan... L’institution libre d’enseignement, une initiative privée (en Espagne, l’enseignement libre c’est l’enseignement laïque) va assurer la neutralité de l’enseignement en le
soustrayant à l’influence excessive de l’église catholique. Elle sera à l’origine de la Résidence des étudiants qui avait pour mission, sur le modèle des collèges britanniques, de former l’élite intellectuelle et artistique de la nation. De 1910 à 1936, ce lieu de rencontre entre personnalités espagnoles et étrangères, professeurs et étudiants sera, dans le domaine de l’intelligence, des lettres et des arts, un centre de création et de divulgation de la culture d’une fécondité rarement égalée, avant d’être spoliée par le régime franquiste qui y verra une dangereuse société secrète... Federico García Lorca va y résider vers sa vingtième année. C’est là qu’il se lie d’amitié avec le poète Alberti, Manuel de Falla, le cinéaste Bunuel et le peintre Salvator Dali. Il y compose son Romancero Gitano (Ballades gitanes) à l’imagerie saisissante, inspirée par son Andalousie natale, qui illustre cette fusion des éléments traditionnels et de l’avant-garde, si caractéristique de ses meilleures œuvres. Son recueil sera réimprimé sept fois en huit ans.

La Barraca
García Lorca est invité à faire des conférences à New York, puis à Cuba. Il reste un an au Nouveau Monde (1929-1930) une année décisive qui lui apporte le recul nécessaire. Il écrit sur place une poésie surréaliste Le Poète à New York, Au roi de Harlem et Ode à Walt Witman. De retour en Espagne, porté par l’effort d’épanouissement culturel de la IIe République, Federico García Lorca va connaître la période la plus heureuse et la plus active de sa vie. Il écrit, il est joué et il dirige à travers l’Espagne une compagnie théâtrale universitaire composée d’acteurs étudiants, appelée La Barraca soucieuse de faire connaître dans les villages les plus reculés d’Espagne les grands classiques espagnols. García Lorca recherche le contact direct avec le public, ce qui enrichit sa propre production dramatique. Il fait ainsi ce qu’il qualifiera en 1935 du : «Théâtre-Théâtre » recueillant les émotions, les douleurs, les luttes, les drames de l’époque et se dira : « ardent défenseur du théâtre d’action sociale ». Artiste engagé, il prend parti comme écrivain devant la montée du fascisme. Il est fusillé – sans même un semblant de procès – à Grenade tout au début de la guerre civile le 19 août 1936. Federico García Lorca avait 38 ans et venait de terminer La Maison de Bernarba Alba. La pièce sera créée à Buenos Aires en 1945, la censure de Franco n’autorisera sa représentation qu’en 1964, car cette maison ressemblait étrangement à celle qu’habitaient alors les Espagnols...

Des tabous
Poète brillant et très sophistiqué, Federico García Lorca laisse des pièces de théâtre qui, pour la plupart expriment la condition difficile des femmes dans une Espagne du Sud corsetée de préjugés. Citons Noces de sang (1933) et Yerma (1934). Il choisit cette voie classique dans l’attente d’une
notoriété plus forte encore, qui lui aurait permis d’imposer des pièces exprimant ses plus profondes aspirations, comme la revendication de l’homosexualité, un sujet tabou à l’époque, qu’il évoque dans Le Public, une pièce tirée de ce qu’il appelle son « théâtre impossible». Confronté à la critique conservatrice, Federico García Lorca calme les esprits avec Doña Rosita la célibataire que son actrice favorite, Margarita Xirgu, crée à Barcelone en 1935 dans la mise en scène de Rivas Cherif. C’est selon
García Lorca lui-même : « le drame de la bigoterie espagnole, du désir de jouir que les femmes doivent refouler par force au plus profond de leur corps enfiévré ». C’est un succès sans précédent, le dernier de son vivant.

Isabelle Demeyère.